摄影零度（范文推荐）

下面是小编为大家整理的摄影零度（范文推荐）,供大家参考。

　

　摄影的零度 ——Zero Degree of Photography:The Photographs and Views on Photography of Jean Baudrillard 作

　者：

　刘翔

　作者简介：

　刘翔，北京师范大学哲学与社会学学院

　原发信息：

　《文艺研究》(京)2013 年第 10 期 第 88-98 页

　内容提要：

　鲍德里亚的摄影作品及其摄影理论更多地站在“物”的一边，表现主体的某种沉默与缺场。相比而言，本雅明、罗兰·巴特以及苏珊·桑塔格的摄影理论无不以主体性的光辉普照摄影行为、摄影对象以及摄影作品，视它们为人类情绪、感受和隐喻的载体。然而，鲍德里亚却更倾向于保留摄影“如实直书”的纯粹性，强调其零度状态的纯洁性，亦即悉心剔除人性光芒的展布，转而让事物以独立而有尊严的形态存在，不再承载主体性喧嚣的霸权。在鲍德里亚这里，摄影的零度表现在两个方面：一方面，拍摄对象不再是一般意义上的客体，而是挣脱主客体关系的“大写之物”；另一方面，拍摄者不再是为拍摄对象赋予意义和深度的主体，而是沉溺于“大写之物”的表面和无深度的被诱惑者。而正是由于拍摄对象与拍摄者关系的根本性逆转，拍摄行为也就不再是主体在场的证据，而是描绘主体缺席时的世界面貌的方式。借由此种零度摄影，鲍德里亚公开反对那种将世界作为人类镜子的摄影，而这种零度又是与他对于现代性的猛烈抨击一脉相承的。

　Zero Degree of Photography:The Photographs and Views on Photography of Jean Baudrillard

　关

　键

　词：

　大写之物/诱惑/零度

　期刊名称：

　《造型艺术》 复印期号：

　2014 年 01 期

　一、“摄影的零度”何以可能

　 让·鲍德里亚摄影作品的魅力来自某种“魔性”，或者说某种“非人性”。在他的镜头里，物与人一样拥有尊严，不再从属，自成一体。就其摄影作品的特点而言，首先，鲍德里亚的拍摄对象几乎都不是人，而是物——沙发、台灯、斑驳的墙体、浸在水中的汽车、残破的雕像或是街头涂鸦；其次，在他的镜头里，这些物不再流露出强烈的“属人”性质，恰恰相反，它们的存在似乎独立于人类世界，处于主客体关系之外，自由自在；第三，作为拍摄者的鲍德里亚本身，也有意识地褪去人性光环那无远弗届的笼罩，转而尝试代之以纯粹中立的零度视角。

　 “零度”这一概念是由罗兰·巴特引入文艺批评语境当中的，他试图借“零度写作”描述一种直陈式写作，具体而言，指的是那种“存在于各种呼声和判决环境里而又毫不介入其中”①的新型写作。这种写作的全部宗旨乃是“通过信赖一种远离真实语言和所谓文学语言的基本语言结构而超脱文学”②，它使用的是纯洁、透明的语言。零度写作的意义在于使人的问题得以坦白地敞开，从而令作家成为诚实的。巴特使用这一概念，主要用以反对萨特在《文学是什么》当中有关文学应干预社会、生活与政治的主张。

　我们必须承认，自“写作的零度”被提出以来，践行者鲜矣。然而至少，鲍德里亚在照相机背后所尝试的直陈式摄影，似是对此种“零度”主张的继承与发扬。如果说“写作”被巴特视为个人与社会交锋的领域，那么，“摄影”在鲍德里亚这里则是人与“物”相遇的场所，在其中，作为主体的人与作为客体的物往往呈现出某种微妙的张力——“你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已”③。相对于那些把人作为理所当然的出发点的主体主义摄影观念，鲍德里亚以“大写之物”为出发点，其摄影理论的零度性质主要表现在：他的摄影存在于主体主义哲学当中，却不反映主体的情绪；在他的手中，摄影是纯粹的，而照片的影像则是“无限的纯粹”，“因为它没有时间，没有运动，没有模拟，停留在最严格的非现实主义状态”④。鲍德里亚的摄影是对主体的双重“封冻”：一方面，鲍德里亚的被拍摄对象基本都是“大写之物”，它们不再作为人的镜像存在，也不再卑微地反映人的情绪、感受和隐喻。当然，它们希望被拍摄下来，但这种希望并不是为了存在，而是为了消失。作为被摄者，它们既沉默又低温；另一方面，鲍德里亚作为拍摄者所进行的乃是一种“如实直书”的活动，即遵循对象的规则，屏住自己的呼吸，调整自己的姿态，“让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样做到纯洁无垢”⑤。他不强加自己的情绪、感受和隐喻，作为拍摄者，他同样没有“温度”。

　为了明晰此种零度摄影的观念，也许有必要将鲍德里亚与摄影史上几位重要的摄影理论家做一番大致的比对。

　 作为摄影理论的先驱人物，本雅明出现得太早：当时，摄影作为艺术的身份尚在两可之间，摄影尚在与灵韵作最后的纠缠，并与技术搏斗，人还在力争“将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”⑥。人的要素，不论是作为拍摄对象，还是作为拍摄者，在本雅明那里都拥有至高无上且不可动摇的中心地位。本雅明曾这样分析一张以渔妇为主人公的摄影作品：

　 (她)垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西留传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。⑦

　 这个不肯被吞没的东西，正是生命力的微暗之火。它由被摄者发出，由观赏者接受，这一切都必须发生在主体主义的语境之下，即无论在摄影的哪一个环节，都必须首先考虑并凸显人的核心地位。不管灵韵消逝与否，摄影都是拍摄者和观赏者以自身“内在的精神来认同客体”⑧的现代方式。本雅明预言，在未来的时代，拍摄者不仅需要通过相机与世界建立联系，并且，还需要通过文字与摄影建立关系，他还必须懂得解读自己拍摄的作品。可以想见，在本雅明这里，摄影绝不是客观的，也不属于客体那一方，而完完全全是属于人的行为。

　 巴特虽然强调写作的零度，但对于摄影，他的观念仍然是主体中心主义的。事实上，他毫不犹豫地将“我”视为“一切照片的方位标”，认为

　“正是在这一点上，照片以向我提出根本问题的方式，令我惊讶：‘此时此刻’我为什么生活在‘此地’”⑨？人与这个世界共生共在，并且通过摄影最快地达到和呈现这种共生共在。这种关系也许需要分别从实施(拍摄者)、承受(拍摄对象)和观看(观赏者)这三个维度来进行阐发。

　 就拍摄者而言，巴特认为，摄影师是把“新奇”带回来的那个人，而这种携带有时甚至不是刻意为之，而毋宁是不自知的，因为有时摄影师之所见未必就是观者之所见。就拍摄对象而言，巴特认为照片对于它们是一种证明，在他看来，摄影的真谛恰恰就是“这个(拍摄对象)存在过”⑩。这一存在的证据是针对“我”的，对“我”起作用，换言之，即是令主体知悉，并在主体的认知、心理或情感方面留下印记。

　 然而，巴特的摄影理论更多的是针对观赏者的。他说：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片。”(11)为此，他严格地区分了“知面”与“刺点”这两个概念。观赏者一旦辨认出照片中的”知面”，也就意味着触及到了拍摄者的意图，“不管是赞成还是不赞成这些意图，我对这些意图总是了解的，总要在内心里对这些意图加以思考，因为，文化乃是创作者和消费者之间签订的一种契约”(12)。因而，从“知面”层面上看，摄影作品无非是观赏者与拍摄者的相遇，但是巴特尤其强调的是摄影中的“刺点”，他用它来概括作品中所有吸引甚或伤害观者的东西，它会穿透、刺激或留下斑痕(13)。“刺点”是潜在的，不够明确，并且在人与人之间无法通约，它的隐微与晦涩往往对“知面”构成威胁和挑战。它常常是一个

　细节或某个局部，它与教养、情趣或道德没有必然的关联，但是最终的“刺点”却是时间——令人心碎的实质性细节。这也就是为什么巴特面对他母亲儿时的照片会颤抖，因为他想到“她会死的”，而这个事实在他看照片的当下已经发生了。故此说，从“刺点”层面来看，摄影作品是观赏者与拍摄对象的相遇。

　 苏珊·桑塔格的摄影观念则更多地从拍摄者的角度入手。她将摄影放置在社会学、人类学以及行为心理学的语境下来进行分析，把摄影视为人类把握世界的方式。“照片是一种囚禁桀骜不驯、难以把握的现实的方式，是一种使之固定不变的方式……人们不可能拥有现实，但人们可以拥有(而且被拥有)影像”(14)。在她那里，拍照是人将自己投入到与世界的某种关系中去的简便方式，因为在摄影当中“世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配”(15)。桑塔格心目中的拍摄者有着绝对的支配地位，尤其是对于其镜头所面向的一切他者而言。在她那里，镜头虽然对准外部世界，但事实上却总是一次又一次地回到拍摄者自身。

　 拍照既是挪用对象化世界的无限制技术，也是自我个体不可避免地唯我论的表现……它们描绘一种个人气质，通过照相机对现实的处理来发现自己。(16)

　 在她那里，摄影是主体疯狂地采探、发掘、索取并且占据世界的工具，而举起相机的行为所割裂的乃是“摄影事件”与“生命情境”这两者。这个行为赋予摄影师这样一种特权，即“免除摄影师对被摄者应负的任何责任”(17)，因而镜头是横行无忌的，不承受任何道德负担，它甚至

　可以是暴力的。在镜头当中，世界上的一切都成为了消耗品，它们消失得很快，而摄影加速了这种消失，包括美，它通过摄影被迅速地创造出来，又以更快的速度被消耗殆尽。

　 可以说，对于本雅明、巴特以及桑塔格而言，零度的摄影并不存在，因为照相机的掌控者始终是人，而照片的观看者也始终是人，人不可能从摄影这个事件当中完全抽离出去，因而也就不可能保持中立。鲍德里亚从他自身的哲学思考出发，尝试建立一个摄影的乌托邦，在其中，人不再是主角，也不再是主导，摄影不再是人占据世界的方式，或是人与世界相遇的场所，却摇身一变，成为世界诱惑主体的领域。

　 那么，鲍德里亚是如何做到这一点的？我们试从拍摄对象、拍摄者以及拍摄行为这三个视角来进行分析。

　 二、拍摄对象：大写之物

　 应该说，鲍德里亚的摄影生涯开始得并不算早。1981 年，他游历日本，一位朋友送他一台傻瓜相机，鲍德里亚就此开始摄影，时年 52 岁。有趣的是，这一时期的鲍德里亚恰好进入其理论生涯的玄学时期，正致力于将客体的逻辑推向极致，使“客体”成为足以跳脱出主客体关系、并对主体展开反击的“大写之物”。摄影进入鲍德里亚的生活可谓恰逢其时，它很快就成为鲍德里亚思考主客体二元关系及其超越的实践工具。因而他的摄影观念和作品与其说是艺术的，不如说是哲学的。

　 鲍德里亚的拍摄对象几乎都是物(或者说场景)。值得注意的是，这些物品和场景在镜头中是那么自如，是即便没有人的存在也一样成立的“自

　在之物”。无疑，它们是人造物，在现实生活中服务于人，然而，当它们出现在鲍德里亚的照片里，却完全逃脱了主体的宰制，甚至转而对人产生奇妙的压迫感。

　 同样是在消费社会当中拍摄客观存在的物品，我们不妨对鲍德里亚与安迪·沃霍尔的两幅作品做一番对比：

　让·鲍德里亚 摄

　安迪·沃霍尔 摄

　 右上图是鲍德里亚最具代表性的作品，一张沙发。沙发本身是铁锈红，已经旧了，上面搭着一块红布，其纹理和褶皱显示曾经有人坐在上面，但是这张沙发本身却完全没有流露出从属于人的性质，而是以一种近乎威严的姿态存在着。鲍德里亚的构图甚至令它的扶手溢出了画框。这个物品仅仅作为一张沙发存在，没有任何符号意义，也没有隐喻，它仅仅是它所呈现的表象。沉默的物品以其所是的状态被呈现，这毫无疑问是纯粹的。

　 右下图是安迪·沃霍尔使用宝丽来相机拍摄的作品，一双“Roots”牌系带男鞋，虽然两只鞋被一正一反地摆放，鞋带也散乱地松开，但它们全部都被精确地控制在镜头之内，而鞋子的品牌商标则被置于视线的中心位置。毫无疑问，这双鞋是消费社会中的一员，从属于符号(或者说品牌)的秩序。对它的拍摄，如实地描述并且指认了消费社会的存在。与其说这双

　鞋是“物”，毋宁说它是“对象物”，因为它的价值，全部取决于人类的生产、购买、使用乃至拍摄。

　 那么，当鲍德里亚的镜头中出现为数不多的人物的时候，他又是如何呈现他们的呢？首先，人从来不占据画面的核心或主要位置；其次，他很少直接呈现人物的面孔；再次，人物对周遭环境和事物并不存在明显的宰制关系。这三点与传统意义上的(或曰现代主义的)摄影师的作品大相径庭。我们不妨对照鲍德里亚与保罗·斯特兰德各自拍摄的一对情侣。

　 鲍德里亚作品里的一男一女，虽然被置于画面的中心位置，但却几乎看不清面孔。观者只能看见他们的肢体和头顶，作为画面整体结构的组成部分而存在。人物没有独立于周遭的线条和事物，也对外物缺乏掌控与主宰。甚至，我们可以明显地意识到，在被拍摄的当下，他们正处于被窥视而不自知的被动境地。他们不是作为主体存在的人，毋宁说，周遭的事物与他们平起平坐且互不相干，相对于周遭景物，人并不具备理所当然的优越性。

　 斯特兰德的作品则恰恰相反。这幅名为《夫妻》的摄影作品开宗明义地将一对罗马尼亚夫妇置于相片的前景，焦点准确地聚合在二人的面部。他们背靠栅栏，显现出当仁不让的主宰地位，后面的田野、树木和农舍，无一不是为了烘托此种主宰地位而存在。在这张照片里，人与物的关系是如此深刻、宽广而不可抹杀。两位人物的目光和面容都流露出一种与土地同在的坚毅，而整张照片则弥漫着一种柔和的人性光辉。摄影师对于人性的推崇几乎全然彰显于他摁下快门的那一瞬间。

　在宣扬一种“物的恐怖主义”方面，鲍德里亚的摄影观念是极为激进的。在与另一位同样以“激进摄影”闻名于世的摄影师威廉·克莱因的对...

推荐访问:零度 摄影 推荐 摄影的零度 零度摄影是什么