论词集笺疏必须分析韵律的意义和作用

蔡国强

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121)

笺注，自古以来就是古代文化传播乃至传承的重要方式，如果说中华文化没有笺注就可能会产生断裂，恐怕是不过分的。尤其是今天，在人们的传统文化素养普遍比较孱弱乃至缺失的状态下，笺注类图书之重要性，尤其显得突出。

近日因为几个项目所关，笔者手头有两本词集在进行笺注，其中甘苦顿知，同时因为比往时更多地接触了一些笺注类图书，发现当代的词集笺注，几乎都缺失了一个极为重要的内容，即对每个词本有的韵律特征进行一个到位的分析。我们知道，任何一个艺术作品都存在内容和形式两个方面，如果在词笺注的时候，仅仅关注内容方面的语词诠释等分析，而对形式方面的韵律放弃分析，无疑，这样的笺注是残缺的。词不同于诗，诗在韵律上的形式要简单得多，就那么几种韵律模式，所以无须在每一首诗的笺注中，不断去重复那些相同的韵律特征的分析，但是词则不同，它的韵律具有千变万化的区别，即便是同一个《满江红》，也有无数种韵律上的变化，举凡调式、韵式、句式等等，都会在每一首词中留下很自我的印记。而恰恰这种韵律上的不同和变化，才是这个词作个性特征所在的重要体现，也是在笺注中最需要讲清楚的，否则读者就无法完整地明白词之所以为词的艺术特征是什么，笺注一首词，就和笺注一首诗，甚至和笺注一段文没有任何区别了。

要弥补这个重要的缺失，一个必须持有的对策是：今天对词集的笺注，挖掘、梳理、剖析其韵律上的特点，应该是一项避免词集笺注成为“残本”的不可或缺的工作，其对作品乃至对笺注的作用，大致表现为以下几个方面。

吃透韵律是做好笺注的一个重要基础，否则，如果在韵律上没有一个透彻的了解，很多词的架构、句拍、韵法就无法给读者一个透彻的理解，那么对词集在字句上的笺注，就有可能会产生瑕疵，但恰恰这一点是词集笺注中所基本阙如的。

沈义父的《乐府指迷》中有一个很典型的例子，关于柳永《木兰花慢》词的起拍，他有一个这样的理解：“近时词人，多不详看古曲，下句命意处，但随俗念过便了。如柳词《木兰花》云：‘拆桐花烂漫’，此正是第一句，不用空头字在上，故用‘拆’字，言开了桐花烂漫也。有人不晓此意，乃云：此花名为‘拆桐’，于词中云开到拆桐花。开了又拆，此何意也。”[1](P282)

作为一个词调的起拍，其韵律特点是：很多五字句的句法往往可以根据不同的韵律环境作不同的调整，而不必死守某一种句法。《木兰花慢》的起拍正是如此，他可以是一个平起仄收式的律句，如张炎的“龟峰深处隐”，也可以是一个折腰式的句法，如柳永的另一首作“倚危楼伫立”。

同样的例子不局限于本调，又如：

《八声甘州》，既有吴文英那样的折腰式句法，如“渺空烟四远”[2](P2926)，也有张炎那样的律句句法，如“隔花窥半面”[2](P3484)；

《忆旧游》，既有周邦彦那样的折腰式句法，如“记愁横浅黛”[2](P599)，也有吴文英那样的律句句法，如“送人犹未苦”[2](P2939)；

《玉漏迟》，既有姚燧那样的折腰式句法，如“溯丹青未了”[3](P738)，也有程垓那样的律句句法，如“一春浑不见”[2](P1992)；

即便是同一个作者，也经常有兼而取之的情况，如周邦彦的《瑞鹤仙》，既有折腰的“悄郊原带郭”，也有律句的“暖烟笼细柳”[2](P598)；
赵文的《塞翁吟》既有折腰的“又海棠开后”，也有律句的“坐对梅花笑”[2](P627)。

何以会形成这样的一种韵律特征？这固然和五字句在起调时的自身特征有关，当一个词调入手开始创作的时候，势必有一个基本情绪的选定，然后由情绪而韵律的选定，是激昂、拗怒、顿挫，还是舒缓、悠扬、休闲，不同的情绪就会在韵律上倾向于使用不同的句法，因无关主题，姑不展开。更主要的是，词句的选择本身，并不是如今天我们所理解的那样“严谨”，今天很多所谓的“韵律特征”，多是脱离了唐宋实际而被清人人为赋予的，其中掺杂了很多后词乐时代的主观因素，往往与唐宋词并不相谐。即便是宋末人的沈义父，也由于主观上的认知问题，忽略了五字句韵律的这一内在特征，所以将“拆桐之花”理解为了“拆了桐花”，但因为他的威望，这个解释一直来就成了该句基本格律的诠释，如龙榆生先生在《唐宋词格律》中，就特意对“拆桐花烂漫”一句作了如是说明：“开端是上一、下四句法”[4](P102)。

如果我们在笺注这首词的时候，知道这一韵律特征，那么无疑就会在这个起拍上多一些斟酌，从而会很容易就知道“拆桐”为何物，而予以准确笺注，至少可以给出两种不同韵律的分析，而提醒读者。

作为一种植物，“拆桐”当然是存在的，是一种落叶乔木，清明时节开花，所以柳永的首均是“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明”。只是，我们确实未在唐人的笔下见过，这或许是一个始于宋代的称说，沈义父之所以出现这样的判断失误，应该与这是一个“新词”有关。至于证明“拆桐”存在的书证，可略举几例：

周密《鹧鸪天·清明》：“拆桐开尽莺声老，无奈春何只醉眠。”[2](P3270)

武衍《春日湖上》诗：“拆桐花上雨初干，寒食游人尽出关。”[5](卷九十三，P5下)

高翥《春日北山》诗：“春色满山归不去，拆桐花里画眉啼。”[5](卷七十四，P1下)

这是一个很典型的因为忽视韵律特征而导致的诠释出错，如果这个情况出现在一本笺注类的词集中，那么无疑这一条笺注必然是有瑕疵的，据笔者所见，目前的柳永词笺注中，便都是循沈义父而误的解释。其实，从文法的角度来分析这一句，也可以找到出错的原因：“拆”表示“裂开”之意的时候，是一个不及物动词，我们用“拆梅”“拆桃”进行搜索，只勉强搜到了一句宋人刘焘的《菩萨蛮》回文“拆梅寒映月。月映寒梅拆”[6](卷四，P7下)，而因为它的不及物性，这里的“拆梅”显然也只是偏正式结构，而非动宾结构，这足以证明汉语的语言习惯中，不存在“拆梅花”“拆桃花”“拆桐花”这样的表述习惯。此外，从文意的角度来分析这一句，“拆”是“裂开”的意思，则本身就尚在将开未开的时候，既如此，那么又何来的“烂漫”可言呢？连最基本的词意表达都是有问题的。

再如周密的《减字木兰慢》：“恰芳菲梦醒，漾残月、转湘帘。正翠崦收钟，彤墀放仗，台榭轻烟。东园。夜游乍散，听金壶、逗晓歇花签。宫柳微开露眼，小莺寂妒春眠。冰奁。黛浅红鲜。临晓鉴、竞晨妍。怕误却佳期，宿妆旋整，忙上雕軿。都缘。探芳起蚤，看堤边、早有已开船。薇帐残香泪蜡，有人病酒恹恹。”[2](P3264)其中的粗体部分就文法而言都是一个六字句，所以第二字被称为“藏韵”“暗韵”乃至更直截了当的“句中短韵”，但今天基本都因着清人词谱的误导而称其为“二字一句、四字一句”，前面所说龙榆生先生在《唐宋词格律》中，就是如此解析的，如果我们的笺注不予说明，读者仍然按照两句的理念进行理解甚至创作，怎么可能有一个准确的认识和正确的填词构思？即便对了也只是一种偶然而已。当然，如《全宋词》那样，将“都缘探芳起蚤”六字一气不读断，也是错的[2](P3264)。

又如周密的《八声甘州》的后段：“曲折冷红幽翠，涉流花涧净，步月堂虚。羡风流鱼鸟，来往贺家湖。认秦鬟、越妆窥镜，倚斜阳、人在会稽图。图多赏、池香洗砚，山秀藏书。”[2](P3289)该词后段首均的收束，是一个很具个性化的填法，他采用的是一字逗领四字骊句结构，其中四字句更是一个极少使用的三一式句法。了解这个韵律特征，对于吃透这个首均的艺术特色，从而准确理解作品、正确进行创作无疑是有重要帮助的。

今天的词韵系统，无论是研究层面的还是创作层面的，其施用标准并不是唐宋系统，而是明清系统。这是一个很怪异的问题。就创作界而言，因为长期来都以清人戈载的《词林正韵》为标准词韵，因此，对唐宋词中的用韵就形成了“学用两层皮”的现象：一方面，读的经典中，有大量的自成一体的、完全与《词林正韵》不合的用韵方式；
另一方面，填的作品中，完全恪守清人词韵系统，甚至连步唐宋名篇的时候，都要小心翼翼绕开那些与《词林正韵》不合的作品。

具体来说，宋代词韵系统内部至少有如下四种类型的韵，与清代拟定的词韵系统是有很大出入，而又从不为我们今天的词集笺注所着重强调指出的：

其一，入声类韵部的通叶。仍以《词林正韵》为例，该韵书将词韵分为十九部，其中入声又细分为“屋沃、觉药、质陌、物月、合洽”五部，这种分类虽然也是基于某些宋词实际而来，却回避和脱略了很多内容，与宋词实际存在着很远的距离。比如宋末四大词家中，只有生活在宜兴的蒋捷的词中，尚未见有跨部叶韵的词作，其余三家生活在浙江区域内的周密、张炎、王沂孙的词作中均有大量的跨部韵混合使用的情况(蒋捷的作品中之所以未见跨部用韵，就其所处的方言区域来看，更大的原因也应该在是否遵循韵书，而非地域原因)。例如：

张炎《淡黄柳》前段：“楚腰一捻。羞剪青丝结。力未胜春娇怯怯。暗托莺声细说。愁蹙眉心斗双叶。”[2](P3493)全词的基本韵可对应到《词林正韵》的第十八部词韵，但在第一个主韵位置用了其十九部韵的“怯”。张炎这两部的混叶并不是偶然的，另一首《石州慢》可以证明在“张炎词韵系统”中，他们本是一部：“野色惊秋，随意散愁，踏碎黄叶。谁家篱院闲花，似语试妆娇怯。”[2](P3505)而我们从周密的《夜行船》词中的“哀角吹霜寒正怯。倚瑶筝、暗愁谁说”[2](P3279)“怯、说”混叶，《醉落魄》中的“余寒正怯。金钗影卸东风揭”[2](P3293)“怯、揭”混叶，更可以看出张炎的混叶不仅不是误叶，也不是个人喜好问题，而是代表了一个“系统”特点，仅就此例，至少可以证明十九部中“怯”字是可以与十八部通叶的，更何况还有大量其他的实例，可以证明两部之间更多韵字的通叶。

其二，开口音和闭口音两类韵部的通叶。尽管今天的部分汉人依然能清晰地辨析出开口音和闭口音之间的差异，但宋词最发达的江南地区，在宋代似乎就已经同化(或至少是部分同化)了二者的区别。虽然由于《词林正韵》立足的是平水韵系统，是在其基础上改进而来，所以开、闭分家非常清晰，但实际上《词林正韵》开口音的第六、第七部与闭口音的第十三、十四部，在宋词中混叶却是一种常态，有大量的混叶。仍以宋末四大词家为例：

王沂孙的《三姝媚》以明清词韵中的第七部为基本韵，其前段为：“兰缸花半绽。正西窗凄凄，断萤新雁。别人逢稀，谩相看华发，共成销黯。总是飘零，更休赋、梨花秋苑。何况如今，离思难禁，俊才都减。”[2](P3359)其中的“黯、减”为十七部闭口韵，二个都在主韵的位置上，但都属于开闭韵混叶。

周密《齐天乐》的基本韵可以对应到明清词韵中的第六部：“宫檐融暖晨妆懒。轻霞未匀酥脸。倚竹娇颦，临流瘦影，依约尊前重见。盈盈笑靥。映珠络玲珑，翠绡葱倩。梦入罗浮，满衣清露暗香染。

东风千树易老，怕红颜旋减。芳意偷变。赠远天寒，吟香夜永，多少江南新怨。琼疏静掩。任翦雪裁云，竞夸轻艳。画角黄昏，梦随春共远。”[2](P3272)但其中也混叶了第十四部的“脸、靥、染、掩、艳”。

其三，运用古音进行通叶。这一部分的内容可分为两种：一种是所谓的“三声叶”，即平上去三声通叶，一种是异部通叶，如明清词韵中的第三部和第四部通叶、第八部和十二部通叶。前者就明清系统的词韵本身而言，并未牴牾，但在笺注著作中也应当予以明确。后者则已经完全不同于明清词韵系统，尤应予以详释，但遗憾的是这些内容总是被忽略。而厘清两者之间的差异以及形成这种差异的原因，以便使读者清晰地认识到，所谓的“唐宋词”之原貌究竟如何，这应该是所谓“笺注”的重要任务。在清人的词谱专著中，对这类问题虽然有很多疏漏，但总体上辨析是较为细致的，如在《钦定词谱》中就专门指出宋词的一个特色是“宋词间用古韵”[7](P875)。例如：

周紫芝《千秋岁》的后段作：“试问春多少。恩入芝兰厚。松不老，山长久。星占南极远，家是椒房旧。君一笑。金銮看取人归后。”[2](P896)《钦定词谱》就指出：“后段起句‘少’字、第七句‘笑’字俱以‘筱’ 叶‘有’，亦古韵也。”但是，同样的通叶，在刘光祖的《长相思》中便被视为异类：“玉樽凉。玉人凉。若听离歌须断肠。休教成鬓霜。

画桥西，画桥东。有泪分明清涨同。如何留醉翁。”[2](P2064)《钦定词谱》以为是“后段平韵另换”[7](P145)，而一百多首宋词中仅此一首“另换”，显然是可疑的。这种东冬混叶江阳的情况宋词中并非偶例，如辛弃疾《醉翁操》有“长松。之风。如公。肯余从。山中。人心与吾兮谁同。湛湛千里之江。上有枫。”[2](P1939)这里的“江”字就是清人韵书第二部循古韵通叶第一部东冬韵。

其四，运用方音进行通叶。词作为一种新的近体诗形式，在用韵制度上既然抛弃了平水韵，那么以各种协韵的方式进行押韵，就成为了一种必然，这是可以将方音纳入用韵系统中来的基础。按照传统的说法，用清儒杜文澜的话来说就是：“宋词用韵，只重五音，可以古韵、土音通叶。”[8](卷十四，P8上)

方音入韵最经典的例子是宋孝宗破解林外的《洞仙歌》：“飞梁压水，虹影澄清晓。橘里渔村半烟草。今来古往，物是人非，天地里，唯有江山不老。

雨巾风帽。四海谁知我。一剑横空几番过。按玉龙、嘶未断，月冷波寒，归去也、林屋洞天无锁。认云屏烟障是吾庐，任满地苍苔，年年不扫。”[2](P1767)，当时传该词为仙人所作，但宋孝宗以第九部的“我、过、锁”字叶第八部的“晓、草、老”，“以其用韵盖闽音”，从而断定是福建人所写[9](卷三，P47下)。

又如：王沂孙《齐天乐》词就很好地印证了吴方言至少在宋末就已经前后鼻音不分了：“碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞燐。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分瞑。误我残编，翠囊空叹梦无准。

楼阴时过数点，倚栏人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省。但隔水余晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。”[2](P3356)但是，如果我们今天遵循《词林正韵》进行创作，这样的混叶就会被视为违律，是绝对不允许的。如果我们的笺注著作中能对这些问题作一些阐述，无疑对正确掌握、正确认识唐宋词的本来面目具有重要的帮助作用。

有时候，这些问题还会综合在一首词中，如王沂孙《琐寒窗》是以第六部臻韵开口音为基本韵的，但是其后段作：“芳景。还重省。向薄晓窥帘，嫩阴欹枕。桐花渐老，已做一番风信。又看看、绿遍西湖，早催塞北归雁影。等旧时、为带将归，并带江南恨。”[2](P3361)其中“枕”为闭口音，“景、省、影”又是十一部韵梗韵字，这样的综合性混叶，自然也在情理之中。

这些词文学中的特殊现象，今天的笺注类著作中基本未见有做出提示或分析的，而作为一本笺注类专著，自然应该向读者详细指出，并予以必要的解析，这些应予指出及解析的内容，至少应该包括：该词的主韵是什么、辅韵是什么、是哪些部在混叶、其混叶的韵字是什么、其混叶的类别是什么、原因是什么，若有可能，还可以做进一步的效果简析、协助辨析版本、协助辨析词体体式、辅助纠正句读、追溯相关字在古音中的所属、追溯相关字在方音中的所属等学术研究。既然词为韵文，那么韵文韵文，如果我们连个韵都不讲明白，尤其是词中特有的现象都不讲明白，如此的笺注，与笺注一段散文又有什么区别呢？对大量缺乏分辨能力的读者而言，面对这种十分矛盾的用韵现象，岂不是不读犹可，越读越糊涂？

韵律既然是一个有序可循的规则，那么它在古籍的校勘中，必定可以起到一个重要的辅佐和参考作用，因为无序可循、有违规则，是一个版本不可信的基本特征。如果我们在笺注工作中，能从韵律的角度入手，指证一些版本的不规则，无疑是提高笺注著作质量的重要手段，但这一工作，寸光所见尚未有人涉及。

(1)把握韵律特征可给文字正误提供佐证。周密《秋霁》的前段首均，四印斋本、知不足斋本、辛酉本《草窗词》和光绪本《宋七家词选》、裘杼楼本《词综》并作“重到西泠，记芳园载酒，画舸横笛”，但乾隆丙午本、毛校本、彊村丛书本《洲渔笛谱》等则作“画船横笛”，这一类文字的正误取舍，从句子本身的韵律入手，可能是最好的办法之一。研究本调该均的韵律，他作第十一字多为仄声字，“舸”字必是因此而改，断定它是改字，因为周词这一均的韵律与众人都不同：他作第十一字为仄的词作中，第九字均用平声，如陈允平作“千顷玻璃，远送目斜阳，渐下林阒”。改“船”为“舸”者，无非欲将周词与其余诸词一律，却不知两者的韵律完全不同。陈允平们的句子实际上是“远送目、斜阳渐下林阒”，第十一字若用平声便失律，必须用仄声，但是周词是“记、芳园载酒，画舸横笛”这样的一字逗领四字俪句，若用“舸”字便失律，周密必会选用平声，这样，不但两个字的孰是孰非问题可以解决，而且也弄清楚了胡浩然、吴文英、史达祖、陈允平诸词，目前后人所给的句读都是错误的。

(2)把握韵律特征可给文字衍夺提供佐证。周密《忆旧游》的后段尾均也有两种版本，其中知不足斋毛校本《洲渔笛谱》、知不足斋本《草窗词》、四印斋本《草窗词》、光绪十一年本《宋七家词选》为同一版本，都是十二字的：“怅宝瑟无声，愁痕沁碧江上峰。”纵观宋词，本调后段尾均多是如此模式的五字一句、七字一句，二十六首有二十四首如是填，知不足斋本并注云：“一作‘江上孤峰’，非是。”只有丙午本《洲渔笛谱》和彊村丛书本《洲渔笛谱》作“江上孤峰”结拍。一般而论，似乎十二字是的本无疑。但是，周密该词恰恰在韵律上与这些填法也是有所不同、略有调整的，他的另一首《忆旧游》与此相同，后段尾均作“但梦绕西泠，空江冷月，魂断随潮”，也是十三字，添一字作一五二四式句法。这种句法就全词的韵律考察，应是刻意而为，因为前段尾均正是一五二四式句法：“奈恨绝冰弦，尘消翠谱，别凤离鸿。”别首前段尾均为“对婉娩年芳，漂零身世，酒趁愁消”，如此调整，无疑前后段韵律更为谐和，具有另一种韵律特色，也非常符合词体变化的一般规则，因此，据此认定本词“江上孤峰”句中并无衍字，应该是有韵律依据的。

(3)把握韵律特征可为判断句子残缺提供佐证。周密的《玉京秋》前段，目前几乎所有的版本都是：“烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧砧度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花、时赋秋雪。叹轻别。一襟幽事，砌蛩能说。”[2](P3269)其中的第二均为四字两句。《全宋词》因本于彊村丛书本，因此也均阙了一句，而现有的其他标点本基本都与《全宋词》同，所以至今所见均如此读。但是，从韵律的角度入手考察全词，本调后段第二均却是十二字，四字三句，其基本结构为“仄平、平仄，平仄”六音步，所以，与之相对应的前段第二均，依据基本的韵律规则，自然应该也是十二字，四字三句，故各本就存在夺四字的嫌疑。再从旋律本身来看，如果是四字两句，也应该是“仄平、平仄”四音步才更和谐，一个较之其他均都要少很多字的短均，偏偏用两个句法相同的四字句，韵律上的嫌疑尤大。唯有《词纬》中第二均为“画角吹寒，碧砧度韵，银床飘叶”[7](P1621)，正合前段第二均的“仄平、平仄，平仄”六音步，所以可以断定尽管只有《词纬》一书如此，也无疑它是的本。

(4)把握韵律特征，可以对厘清词的用韵提供佐证。有时候不同的版本也会在词作用韵的问题上形成一种差异，如周密的《真珠帘》，乾隆五十一年江恂刻本《洲渔笛谱》中，其前段首均作“宝堦斜转春宵永，云屏敞、雾卷东风新霁”；
而光绪十一年本《宋七家词选》则作“宝堦斜转春宵翳。云屏敞、雾卷东风新霁”。首句一字之差，却关乎这个词调的起调问题。我们如果从版本的角度入手，却无法获得一个孰是孰非的答案，那么就不妨从韵律的角度入手进行研究，同样也可以获得一个更为可信的选择，那就是：由于本调的起拍宋词诸家多作叶韵处理，只有张炎一首“绿房几夜迎清晓，光摇动、素月溶溶如水”[2](P3480)未作叶韵，因此这里显然以选择光绪本为佳，认定本词起拍以入韵为正。

因为版本的问题所形成的正误舛讹问题，是古籍整理中一个最大的需要解决的问题，前述的几种情况，还都是版本不同尚可比照的，更有很多情况下，今天所见的各种版本本身并无差异，但是其中却很明显地存在文字错讹的可能，这种情况下，作为一个格律化的词作，通过韵律的分析来追溯文字错讹的渊源，可能是最有成效的一种方式了，清儒万树即用这种方式破解了大量的词体“迷案”，但仍有很多此类版本上的词体残缺的缺憾，存在于包括今天所见的大量笺注专著中。周邦彦的《绣鸾凤花犯》就是一个比较典型的例子。

该调首见于周邦彦，其后今日可见的几乎都在宋末元初，只有方千里一首晚数十年。以本调现有的体式来看，其调原本应是一个十分谐和工稳的结构，前后段首均与尾均的字句对应非常整齐，唯独第二均和第三均却反而字句参差，这种参差很大程度上就是因为文字的衍夺而形成的，如果我们采用万树式的校词方式，将周邦彦的词予以补足，那么这两均无疑也是对应整齐的结构，可以是：

前段——

疑净洗，铅华□，无限佳丽。□□□、去年胜赏，曾孤倚、冰盘同燕喜。

后段——

吟望久，青苔上，旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。

1.5.3 宫腔再粘连情况 在TCRA术后3个月，患者月经干净后3～5 d，行宫腔镜探查术进行常规复查，再次进行宫腔粘连评分，若评分≥5分判定为宫腔再粘连。

这是前后段的第二、第三均，方框为应补足的文字，这样的架构才是合乎该词体的原貌的，也合乎宋词韵律结构上的一般规则。而我们从宋末的其他本调作品形式来看，基本可以得出这样一些判断：第一，该词调断层已久，中间几无人摹写，则宋末所见的周邦彦词应该是已经有所残缺了；
第二，类似的情况并非一两首，从这些作品来看，宋末的一些词调，即便在深谙音律的周密等人那儿，也只是文本词，而非乐词了。由此可见，在笺注中重视韵律的阐发，实在是整个笺注流程中不可或缺的一个重要环节。

词的笺注，有一个较普遍的问题，就是对一首词的句读，我们往往是按照清儒词谱所规定的做(当然，清儒词谱中有些词的句读所据更早)。这种貌似很规矩的标点，实际上是极不严谨的，是一种典型的削足适履式的笺注，甚至连宋词本无标点这一基本常识都被忽略了。

从韵律的角度来说，同一个词体可以千变万化，而之所以每个词体中有大量的字句完全相同的作品存在，并不是因为韵律规定必须如此，而是平仄律已经融化在血液中的唐宋人下意识的趋同而已，实际上按照词的韵律固有规则，每个人都可以微调自己的作品：增减一个字、增减一个韵、变更一个句法、微调一个平仄、读破一个句子，我们之所以在词谱上能见到无数“又一体”，就是这么来的，这足以证明这一认知并非我们自说自话。这是一个非常重要的认识。既然如此，对同一个词调的不同作品，自然就不可以用一个固定的模式去给予点读，《词律》和《钦定词谱》之所以会有四千余个瑕疵甚至错误存在，也正是因为这样(1)数据据本人所著《钦定词谱考正》《词律考正》。。而将这些问题讲清，除了词谱类专著外，笺注类著作本应担负起义不容辞的责任。

正因为如此，我们经常可能遇到的一个问题是：我们在笺注中的某一首词作，完全可能就是一个尚未进入清代词谱学家视野中的作品，因此，它就完全可能会存在与谱书中诸体不同的变异，尽管这种变异有时候可能只是一个小变化，这就需要我们笺注者将它挑选出来，标点清楚，疏解清楚。而这些应该纠正的点读问题之所以长期以来一直被大家忽略，可以说，笺注类著作不予关注，是一个主要的原因，因为毕竟这类著作的读者群更为广泛，影响力远远超过了谱式研究类的专著。

另一种情况是，在词谱专著中某一个组合的多种读法已经都被前人指明了，那么我们在笺注的时候就必须判断其正确的归属，而不是懒人做法，但凡已经有人句读过了的就直接抄录。例如周密的两首《八声甘州》就是一个典型的例子。在周密的这两首词中，其起首的第一均目前各标点本分别是这样读的：“渐萋萋、芳草绿江南，轻晖弄春容”和“信山阴、道上景多奇，仙翁幻吟壶”。[2](P3289)各标点本均照此抄录。

诚然，本调起拍虽然是一个一字逗领起七字的句法，因此以八字一气贯之为正格，但词谱中更多的体式是八字读断的模式，所以今天的标点本在标点本调时，也常常读为上三下五式句式。只是，从韵律的角度而言，多为误点。仅以此二首而言，“萋萋芳草”“山阴道上”两个四字结构，显然就是这个句子中最紧密的语言单位，即便从文法的角度而言，也不应该选择被读破的句法。同样，更短的句子也是如此，如周密《长亭怨慢》的“记千竹万荷深处”。这是一个七字折腰句，这一句式通常有两种文法结构，一种是姜夔式的“渐吹尽、枝头香絮”，可以读成上三下四，一种就是“记、千竹万荷深处”，而前一种只要不是二字起，其实都可以读为一六式。只是今人每每圉于词谱的标识而机械阅读，如本句标点本均标为“记千竹、万荷深处”，似乎恪守韵律，实际上是重明清之“律”而轻唐宋之“体”，“千竹万荷”是一个紧密不可分的语言单位，若读成上三下四式，词的气脉就断了。因此，对古词的句读，还是需要兼顾词意本身的，不能死扣词谱，尤其是在当词早已脱离了词乐，成为案头作品的今天，在遵守韵律的基础上强调词意的表达，应该成为一个笺注原则。同样的道理，对创作者来说也是如此，一个句子，应该按照你自己的构思，在基本遵循韵律的基础上，可以对谱书有所突破。

如果说前述实例毕竟是在一个句子内，那么，有的增减句子的读法或许错误更为严重。例如秦观的《鼓笛慢》前段第二均：“到如今谁把，雕鞍锁定，阻游人来往。”[2](P454)这是《全宋词》的读法，其依据或来自万树的《词律》，但是，“到如今谁把，雕鞍锁定”已然将句子读破，当读为“到如今、谁把雕鞍锁定”，才是准确的读法，这种差异形成的本身，正是《钦定词谱》所谓的“摊破句法”，而每一个具体的词究竟如何认定是否读破，则是我们笺注类著作应该重点考虑的问题之一(2)笔者更疑本句摊破句法后，本为“如今、谁把雕鞍锁定”，正如赵长卿的“多情、为与牡丹长约”。这样才与后段的“那堪、万里却寻归路”完美对应，而后段也不当读为四字二句。，不应该再被继续忽略下去了。

暖消蕙雪，渐水纹漾锦，云淡波溶。岸香弄蕊，新枝轻袅条风。次第燕归将近，爱柳眉、桃靥烟浓。鸳径小，芳屏聚蝶，翠渚飘鸿。六桥旧情如梦，记扇底宫眉，花下游骢。选歌试舞，连宵恋醉珍丛。怕里早莺啼醒，问杏钿、谁点愁红。心事悄，春娇又入翠峰。[2](P3268)

这个词体从整体考察，属于一种添头式结构，如果去掉后段的添头“六桥”二字，则前后段起调乃至第二第三均的结构完全相同，可见在韵律上，“六桥”二字是一个游离于全词整体结构之外的成分，就句拍而言，本句就是一个二字逗领四字的折腰句法，这是宋词中比重很大的一种类型。因此，准确的句读应该是“六桥、旧情如梦”。这可以解释，在律词发展已经极为成熟的南宋末期，这一新创的词体何以在过片这一重要部位，会采用一个看上去似乎是完全不律的句式。而真正使用六字句的，如张炎词，便是“一掬莹然生意”，依然是一个规正的仄起式的律句句法。两种填法，都极为遵循基本格律，细玩两句词意，其别自现。

此外，前人规范的有些司空见惯的标点似乎已经约定俗成，但未必就是正确的读法，如果能通过韵律的疏解予以拨乱反正，无疑也是具有很高的学术价值的。例如《满江红》的前后尾均，目前通常都是柳永“遣行客、当此念回程，伤漂泊”[2](P41)式的，但我们研究《满江红》的韵律后发现，柳永的这种韵律表达其实早就已经被抛弃了，除了柳词，选择这样的模式的词作，百不足一，宋人填此，基本上都采用的是张先的“记画桥深处，水边亭、曾偷约”[2](P83)。就韵律特征而言，两者仅一字平仄之差，但后者不仅可以仍旧是柳式的读法，还可以是张式的读法，而考察宋词实际，有大量的张式是不可以读为柳式的，但是，我们今天所有的张式填法，却从未见有五字一句、六字一句这样的正确的句读，以致形成了太多的破句，很多名家之作被读坏了，如：

贺铸的“信醉乡绝境，待名流、供行乐”，不应该是“信醉乡、绝境待名流，供行乐”[2](P513)；

范成大的“打梁州箫鼓，浪花中、跳鱼立”，不应该是“打梁州、箫鼓浪花中，跳鱼立”[2](P1611)；

王质的“恐狂风颠雨，岸多摧、舟难舣”，不应该是“恐狂风、颠雨岸多摧，舟难舣”[2](P1643)；

辛弃疾的“拼一襟寂寞，泪弹秋、无人会”，不应该是“拼一襟、寂寞泪弹秋，无人会”[2](P1953)；

吴文英的“有花香竹色，赋闲情、供吟笔”，不应该是“有花香、竹色赋闲情，供吟笔”[2](P2936)；

蒋捷的“况无情世故，荡摩中、凋英伟”，不应该是“况无情、世故荡摩中，凋英伟”[2](P3439)；

张炎的“任醉筇游屐，过平生、千年客”，不应该是“任醉筇、游屐过平生，千年客”[2](P3511)。

更关键的是，这两种读法的韵律特征是完全不同的，一谐和、一拗怒，如何选择，词人必定在创作的时候会有所选择，这种选择，就需要我们在进行笺注的时候将其挖掘出来，告诉读者。依然很遗憾的是，这项工作至今仍旧是阙如的，而如果我们连这种最基本的句子都没有给读者读通，笺注的价值又该打怎样的一个折扣呢？

综上所述，对一部词集进行笺注，其实最重要的还不是考释版本、系人系事，更不是做“大词典的搬运工”，而是详释它的韵律特征。一部词集在韵律上有一个详细到位的分析，是词集笺注工作中的一个不可或缺，却又长期以来一直被“甚缺”的首要任务。做好这个工作，不仅对广大希望吃透作品的诗词爱好者有重要帮助，对圈子更小的相关词学研究者，其实也更是如此。很多相关的研究，都有赖于对韵律的认识，不知一首词的韵律而想对它做出完美的解析，无疑是不可能的。有时候会看到有文章分析某一首词，但韵律上的理解明显是有问题的，在这一基础上所做的“分析”效果如何，可想而知。

现在的问题是，为什么一直来我们都忽略了这一个重要的笺疏环节？其中的原委或可从下面几个方面获得：

首先一个是“先天遗传”问题。词笺疏这种文体来源于文笺疏和诗笺疏，这是两种在词产生前就已经很成熟了的文体样式，但是由于诗、文都不存在词那样复杂的韵律，即便同样为韵文的“诗”，也远比“词”要简单得多，因此，在诗文的笺疏中忽略不提其韵律特征，也就在情理之中。这种“夔一足矣”的实际情况，极大地影响甚至左右了词的笺疏。文且不提，以诗来说，在词文学最发达的宋代，便是“千家注杜”的时代，但是以笔者研究杜诗所得的印记来说，所有的“注杜”中都不存在有系统性地对杜诗的韵律进行研究的专著，连偶尔提及的都十分罕见。比如唐诗中的古体诗，我以为就韵律的角度来说，有两种不同的种类，一种是沿袭汉魏之风的古体诗，我称其为“传统古”；
另一种则是受近体诗影响的“格律古”，那么两者在韵律上的特征、差异、相互之间的影响、其源、其流各是什么？似从未见提及，而这种辨析很重要，完全可以专门深入研究。正因为诗文的笺疏基本置韵律于不顾，那么作为其“直系亲属”的词笺疏不涉及韵律也就在情理之中了。

其次，音乐艺术的案头化，是促成重内容、轻韵律的笺疏模式得以长期传承的主要因素。尤其是进入了后词乐时代，词在众人的眼里本质上只不过是一种长短不齐的诗而已，因此与“诗笺疏”同等对待，便是顺理成章之事。词集的笺注始于元代，时有无名氏的《增修笺注妙选草堂诗余》，入选的标准本来就已经不再是是否“唱得好听”了，因此，其内容主要侧重于释词、释典、辑评及词人介绍，走的就是“诗笺疏”的路子便在意料之中。其后《草堂诗余》在明代大热，因此又有多种笺注类著作问世，如顾从敬的《类选笺释草堂诗余》、钱允治的《类编笺释续选草堂诗余》等，笺注内容除增添了“句解”一项外，其余不出元笺。而清代最著名也是很早的，则非查为仁、厉鹗的《绝妙好词笺》莫属，其主要内容侧重于词人生平考订、作品相关史料收集、前人评论辑佚、其余版本考校，而并不涉及韵律问题。之所以如此，“妙选”“绝妙”之类的标签，足以说明其重文本轻韵律的倾向了。

再次，词笺疏模式在清、民形成的“气场”，对后世的影响是深远的。前述的这种体例在清、民两代影响极大，有些即便没有冠以“笺注”之名的词集，也是依其样式编撰，典型的如江昱的《洲渔笛谱》，便是如此，其模式完全就是“绝妙词笺”式的，而到了清末民初，朱孝臧的彊村丛书、王鹏运的四印斋所刻词，其中都涉及了很多笺疏的内容，规模和影响都可谓宏大，但由于立足点是放在“古籍整理”上的，因此也都大致不脱其藩篱。清末民初刘继增的《南唐二主词笺》、杨铁夫的《梦窗词选笺释》和《清真词选笺释》、陈柱的《白石道人词笺平》、唐圭璋的《宋词三百首笺注》、夏承焘的《姜白石词编年笺校》、龙榆生的《东坡乐府笺》等等，这些笺注本在体例上大致都不脱校、注、笺、考、评这样一些内容，基本走的还是传统笺疏的老路子，似乎谈“律”只是词谱专著的本分，与笺疏无关。由于这些人物本身都是重量级的词学泰斗，他们所形成的强大的“词笺疏气场”，足以一直影响到今天，使今天的学者不暇于旁骛其他。

最后，韵律研究向来是一个冷门，是造成词笺疏不谈韵律的直接原因。中华人民共和国成立以后尤其是改革开放之后，是词笺疏“百家齐笺”的时期，大量的词笺疏专著纷纷问世，林林总总，百花齐放，但这一时期恰恰又是最“重内容轻形式”的时期，这样，对于韵律的教学与研究，甚至呈现出一种几乎空白的状态。另一方面，擅长韵律研究的学人，因为冷门而角逐便少，所以在这个领域有太多的课题能做，抽出时间来做一个词笺疏，恐怕自我评价都会有点“不务正业”了，更何况还有一些学术机制上的原因，使得这方面的研究所见极罕。寸光之中，只有陈匪石先生的《宋词举》，是我所见到的唯一一部涉及了韵律笺疏这一项内容的专著。该书中每首词的“考律”部分，虽有个别词例的分析略显过于简洁，未做深入，有些问题还是从传统角度切入，而不是从韵律角度切入，但可以认为已经全方位涉及了韵律的问题，体式、用韵、句法、字声诸多方面均有大量涉及，很多内容读后都令人有醍醐灌顶之感，是不可多得的一部词笺疏。

由于存在这样的一些原因，词笺疏中的韵律研究处于一种待开发状态，便属正常，鉴于脱节日久，相关专业甚至有必要开设韵律基础的课程。至于在这样的现状下，在给一部词集作笺疏的时候，我们该怎样着手疏解韵律，在这个过程中要注意哪些问题，通过《〈洲渔笛谱〉笺疏》一书的实践，我们以为有这样几点可以提出来与同人分享：

第一，关注词作的用韵问题。唐宋词本身未必有一个严谨的词韵系统，但较之理论上的明清系统，不妨在对比中称之为实用的唐宋系统，两者似乎都是“词韵”，但实际上并非一体，通过唐宋词中的实际用韵与明清词韵系统的比照，可以研究很多相关的内容。包括不少清词本身，实际上使用的也仍然是唐宋系统，并不选用清人的韵书系统。说清楚这个问题，对今人的创作乃至研究，都有重要的指导意义。

第二，关注词作的句式问题。这个问题尤其不要被传统词谱误导，因为传统词谱中所分析的基本都是“词作”，而不是“词调”，将一个“豹斑”拿来研究“豹子”，多会出错，尽管我们都知道那个斑是豹子的。词的句式是需要放在一个宏观的角度进行分析的，绝非清儒“又一体”理念下的那种“一是一，二是二”，将这个问题搞清楚，才能高屋建瓴，真正厘清每一首具体的作品。

第三，关注词作的字音问题。词为诗余，就韵律而言，词就是近体诗的一个特殊类型，因此有人称其为“律词”。基于这种事实，词句就是诗句，或者说就是律句，绝大多数非律的拗句，实践证明或是句子本身是抄误、刻误、填误，或是我们自己没有读明白。而那种“拗涩不顺者，皆音律最妙处”[10](P8)的怪论，尽管是当前的主流说法，却是完全置事实于不顾，乃至连基本概念都搞错的观点。(3)关于这个问题，无关主题，不展开。霜厓先生的这个说法也非原创，而是源自万树，将“拗句”解释为“拗涩的句子”，失了常识。

第四，关注词作的体式问题。词是很典型的美文，整体结构往往是在起调、结拍、过变上做总体的调节，尤其是慢词，几乎绝大部分词调都在这些方面进行韵律上的变化。但通体呈现出来的和谐美，则是通过每一个具体的局部细节所实现的。逗结构、托结构、骈俪化、句法读破等等，结合用韵的与否，形成了每一个不同词调的各种变化。而词是字本位的而非句本位的这一认识，在这个方面也至关重要。

从这样几个方面入手进行韵律剖析，一首词在形式方面的个性特征基本上就有一个比较完整的认识了。而通常我们在谈词的“形式”的时候，所涉及的内容其实是非常表面的、粗浅的甚至是脸谱化的，往往只是纠缠于几个修辞手法、是豪放还是婉约、起承转合如何、用字用词之妙等方面，以致形成了千篇一律的套路。更重要的是，艺术形式的问题实际上是一个客观存在，而上述种种，则往往都会掺入一个分析者过多的主观感悟，所以经常会“不着调”，就是必然的了。

期望有更多更好更到位的韵律分析，出现在今后的词集笺疏中。

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