“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其争论*

康建兵

(重庆工商大学 艺术学院,重庆 400067)

“三大戏剧体系”的初步提法始于黄佐临先生1962年发表的《漫谈“戏剧观”》一文。1982年孙惠柱教授正式提出“三大戏剧体系”说。20世纪90年代戏剧界围绕“三大戏剧体系”展开过争鸣。21世纪以来,“三大戏剧体系”论争已由斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳、阿尔托的比较研究,逐步转向更加关注“梅兰芳表演体系”等问题,由此引发对京剧艺术表演体系、古典戏曲表演美学、戏曲表演体系等重大理论问题的争论。“三大戏剧体系”从最初的构想、衍变再到聚焦梅兰芳,既是体系说论争的必然发展,也体现出戏剧人构建以梅兰芳戏剧体系为代表的中华民族戏剧体系的不懈努力。在新时代语境中,系统梳理60年来“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其论争情形,有助于深化对古典戏曲与现代戏剧、中国戏剧与西方戏剧、梅兰芳与中国戏曲美学等问题的理解。

所谓“三大戏剧体系”,指斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系以及梅兰芳戏剧体系,也有人简称为斯坦尼体系、布莱希特体系和梅兰芳体系。还有人在这三大戏剧体系前冠以“世界”二字,于是有了“世界三大戏剧体系”的说法。其正式提出的标志是孙惠柱在1982年发表文章《三大戏剧体系审美理想新探》,但源头可以追溯到1962年黄佐临的一次会议发言《漫谈“戏剧观”》。

1962年3月2日至26日,全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会在广州举行。黄佐临的发言《漫谈“戏剧观”》,对斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特的戏剧观作了比较,希望打破话剧创作中局限于一种戏剧观的狭隘认知。这篇发言稿刊登在1962年4月25日的《人民日报》上,但在当时并未引起多大反响。此后,他又为新世界出版社1981年出版的《京剧与梅兰芳》(英文版)撰写英文文章MeiLanfang,Stanislavsky,Brecht——AStudyinContrasts,可视为《漫谈“戏剧观”》简版,被梅绍武先生翻译成中文《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》,同样发表在《人民日报》上。

《漫谈“戏剧观”》在20世纪80年代产生的影响,除了自身作为一篇重要理论文献所具有的价值外,也在于当时戏剧界在寻求戏剧观念的突破和戏剧创作的创新时,适逢对黄佐临旧文的发现,一如新大陆乍现,迅速在戏剧界激起思想碰撞。1976年,戏剧发展步入“新时期”。新时期初期的戏剧经历了从1976年底到1980年初的拨乱反正、复归传统的阶段,涌现出《于无声处》《报春花》等轰动一时的政治批判剧、问题剧和历史剧,地方戏曲也在逐渐复苏。新时期戏剧在取得成就时,也出现了戏剧危机。这种危机一方面源于影视等大众文娱的冲击,另一方面来自戏剧自身对于突破独尊“易卜生—斯坦尼模式”的内在诉求。大家开始从戏剧观念的层面反思戏剧危机,于是联想到黄佐临的《漫谈“戏剧观”》,由此在全国引发了关于“戏剧观”的热烈争鸣。

回到“三大戏剧体系”这个话题,尽管当时黄佐临大谈三位戏剧大师的戏剧观,但他从未使用“三大”予以界定,也未曾使用“体系”来言说布莱希特和梅兰芳。他认为布莱希特的戏剧理论“只能说是刚开始进入探索过程,还没有发展成为体系”[1]。认为梅兰芳是我国传统戏剧的最典型的、最成熟的代表,但仍没有用过“梅兰芳体系”一说。然而,黄佐临所说的戏剧观念中的“戏剧观”和“戏剧体系”又有紧密关联。他认为戏剧工作者是用戏剧手段通过一定的世界观和艺术观去影响和改变生活。随着时间的推移和经验的积累,“当它系统化了,变成体系了,就形成戏剧观”[2]4。黄佐临在讨论这些话题时,没有使用“三大”,但用了“三位”“三者”“三个”等量词。有时也用“布莱希特、斯坦尼体系”“布莱希特和斯坦尼体系”等表述。换句话说,尽管黄佐临并没有直接提出“三大戏剧体系”,但他在内容和形式方面为这个体系说的构成提供了基础。等到孙惠柱在1982年“接过黄佐临先生的题目做进一步的文章”[3],已是顺理成章。

1982年孙惠柱发表《三大戏剧体系审美理想新探》,此文首句用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系”的表述,着重比较了三位戏剧大师的审美理想的异同。“三大戏剧体系”一说正式提出。文中有两点值得注意,一是孙惠柱尽管用了“三大戏剧体系”的说法,但并非独尊三位戏剧大师,更没有后来所谓的“世界三大戏剧体系”一说。正如文末所说,戏剧艺术具有广阔的前景,“仿佛一个缩影,三大戏剧体系可以给它的研究者很多启示”[4]。这也是他提出“三大戏剧体系”说的重要意义,也的确给后来的研究者提供了很多启发。二是这篇文章是在黄佐临的《漫谈“戏剧观”》的基础上做的进一步思考。因此,尽管孙惠柱用了“三大戏剧体系”的说法,但后来大家在讨论有关“三大戏剧体系”的话题时,往往把这个说法的源头归于黄佐临,难免不造成以讹传讹。

黄佐临1962年的发言稿《漫谈“戏剧观”》沉寂20年后,在20世纪80年代才产生影响,但这一影响主要是激起“戏剧观”讨论。在20世纪80年代,大家并未就“三大戏剧体系”话题展开多少争鸣。同样,孙惠柱在1982年提出“三大戏剧体系”,在20世纪80年代同样未引起多少讨论。围绕“三大戏剧体系”发生的误读及其展开的争鸣,主要是从20世纪90年代开始的。

20世纪80年代,大家对“三大戏剧体系”的讨论不多。但到了20世纪90年代,这个说法却几乎成为定论,影响越来越大。为何“三大戏剧体系”说直到20世纪90年代才开始产生影响?笔者认为主要与以下三个因素有关。

首先,尽管《漫谈“戏剧观”》在20世纪80年代并未引出对“三大戏剧体系”的直接讨论,但“戏剧观”讨论作为当代戏剧史上最重要的一次戏剧论争和戏剧批评,其间大家围绕“戏剧观”的言说必然直接或间接地加深大家对“三种戏剧观”说法的认同,于是很自然地把“三大戏剧体系”说归源于黄佐临。

值得一提的是,黄佐临晚年时曾指出:“关于‘梅氏体系’问题,可能原是我提出的,但并没有命名为‘体系’,仅是指以梅先生为代表的昆京艺术,因为他老人家是The best exponent of the art”[5]123。对此,傅谨教授认为黄佐临非常愿意早年他提出的梅兰芳表演体系得到普遍认可,但在一些私下场合又不太愿意他所说的三种戏剧观“被衍化成人们所说的‘世界三大戏剧体系’”[6]。

其次,1994年黄佐临逝世,受到人们深切缅怀。不少学者作文纪念,这些纪念性文章集中发表在1994年,大都认为黄佐临是“三大戏剧体系”的创始人,这自然更加深了大家对“三大戏剧体系”的认同。比如,《中国戏剧》刊发的《黄佐临同志生平》指出“他把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳作为世界三大戏剧体系并列,比较、分析、提出了要创造新路的论点”[7]。童道明先生认为:“他对戏剧问题的思考,宏观得惊人。因此有了1963年的‘三大戏剧体系’说的提出”[8]。丁罗男教授指出:“60年代初,黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中提出了著名的世界三大戏剧体系论”[9]。林克欢教授表示:“他把史坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和以梅兰芳为代表的中国民族戏曲作为世界三大戏剧体系加以比较、分析”[10]。这些评价主要是赞誉黄佐临以开阔的视野提出三种戏剧观,发人深省。我们今天看待这些评价,自然不会狭隘地纠结于“三大”或“世界三大”等问题,但这些说法无疑会强化对黄佐临发明“三大戏剧体系”的认知。

再次,20世纪80年代开始,比较文学在中国得以复兴和蓬勃发展,比较戏剧研究备受瞩目。比较文学自身天然的跨文化性、强烈的民族文学意识认同,以及对中国学派、中国话语的深切诉求和构建,使得当时大有“显学”趋势的比较文学研究很自然地将“三大戏剧体系”纳入比较视野。刘厚生先生在为《比较戏剧论文集》(1988 )写的序中肯定了黄佐临提出“三大体系”的意义。谢柏梁教授在当时发表的文章中也认为梅兰芳是“国际性的比较戏剧交汇点”[11]。

鉴于各种因素,原本黄佐临笔下的三种戏剧观成了是由他提出的“三大戏剧体系”或“世界三大戏剧体系”。这类说法容易以讹传讹,造成一些误解。比如,周宪教授认为“他时而说布莱希特所创造的叙述体戏剧是世界三大戏剧体系之一……时而又感慨道,布莱希特没有理论体系”[12]。但黄佐临从未说过或间接表达过布莱希特的叙述体戏剧是世界三大戏剧体系之一。在20世纪90年代的不少研究中,类似的解读屡见不鲜,直到1998年才出现了纠正的契机。

1998年央视正大综艺栏目关于“世界三大戏剧体系”特征的问答,引起一些学者的深思。廖奔、谢柏梁、沈林、孙玫等著名学者纷纷撰文辨析和反思“三大戏剧体系”,对误用“三大戏剧体系”的现象作了纠正。廖奔明确指出黄佐临并未直接提出“三大戏剧体系”的概念,“他并没有把它们明确为世界三大戏剧体系,更没有赋予它们以唯一的代表性!”认为梅兰芳并没有构建“体系”的意识和企图,梅兰芳“建立了流派,但没有建立‘体系’”[13]。

从黄佐临1962年的《漫谈“戏剧观”》到1982年孙惠柱的文章,再到1998年的集中讨论,有关“三大戏剧体系”的基本问题,如这个说法的源头,对“三大”的表述是否贴切等,已经得到了正本清源的辨识。值得一提的是,相比于其他学者纠结于应该有“几大”戏剧体系等表层问题,廖奔的观点鞭辟入里,直接指向梅兰芳是否构成“体系”这一重要问题。这个问题的提出很自然地引申出梅兰芳与“体系”的关系等,这些问题在2000年以后引起了更激烈的讨论。

2000年以来有关“三大戏剧体系”的讨论主要围绕梅兰芳体系问题展开。新千年伊始,孙惠柱发表《现代戏剧的三大体系与面具/脸谱》,继《三大戏剧体系审美理想新探》之后,再次提出一组新的现代戏剧的“三大戏剧体系”,即斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系和阿尔托戏剧体系。

孙惠柱认为在20世纪的世界剧坛,斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托的戏剧观包含了现代戏剧的各个方面,“很难找到一个重要的戏剧家或者作品逃得出这三大体系交织而成的网”[3]。于是他又构成一组新“三大戏剧体系”,并对这组“三大戏剧体系”的戏剧观、人生观等作了多方面比较。在这一新体系中,阿尔托替换了梅兰芳。孙惠柱还通过《戏剧艺术》组稿阿尔托研究的文章,提出“阿尔托是20世纪西方剧坛与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特齐名的最重要的戏剧思想家”,并希望“也可能引起争论,那正好”[14]。但2000年以来有关“三大戏剧体系”的讨论却日益呈现出聚焦梅兰芳研究的鲜明倾向。且学界未就新“三大戏剧体系”,或者说未就阿尔托进行针对性讨论。可见,在新体系说中,尽管梅兰芳被阿尔托取而代之,但有关“三大戏剧体系”的争鸣主要是对“梅兰芳表演体系”“梅兰芳戏剧体系”“梅兰芳体系”等话题的讨论。

2008年上海戏剧学院举办《戏剧艺术》30周年研讨会,成为深化“三大戏剧体系”争论的契机。邹元江教授在会上提出“梅兰芳体系”并不成立,不能与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特形成对等体系。与此观点相对,孙惠柱则认为,梅兰芳的艺术始终牢牢抓住以形式美为最高追求的京剧美学特色,加之梅兰芳是中国戏曲最具有国际性的代表,“将中国的戏曲体系称之为‘梅兰芳体系’,并无妨碍”。孙惠柱进一步明确指出,所谓“梅兰芳体系”是指京剧乃至戏曲的整体体系,“就像天上的行星需要用人名来命名一样,我们只是用梅兰芳这位最具世界知名度的艺术家,来指称中国的戏曲体系罢了”[15]。

近年来,邹元江教授对梅兰芳的深入研究及其引发的相关争鸣成为重要的学术现象。综观其多篇学术文章及《中西戏剧审美陌生化思维研究》《梅兰芳表演美学体系研究》等著作,总体结论是“‘梅兰芳表演体系’的预设是难以成立的”,“任何对‘梅兰芳表演体系’的论证都是理据不足,因而也是无效的”[16]。以上观点也引起了其他重要学者的商榷,代表性文章包括陈志明的《不能否认梅兰芳表演体系的存在》、康保成和陈燕芳的《戏曲究竟是演人物还是演行当?——兼驳邹元江对梅兰芳的批评》、施旭升和张利群的《梅兰芳与中国戏曲古典美学的终结——兼与邹元江教授商榷》等。

2018年10月21日至24日在北京举办的“东方与西方——梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”,再次成为探讨梅兰芳与“体系”问题的契机。周华斌教授在会上认为:“‘梅兰芳戏剧体系’应是‘梅兰芳戏曲表演体系’。总体属于‘中国戏曲表演体系’。所谓‘梅兰芳戏剧’,表现为中国戏曲的‘艺术风格和艺术特征’”[17]。孙惠柱认为,在“大师和剧本”的关系上,在斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳代表的三个体系中,严格地说,“只有梅兰芳的才能称作‘戏剧体系’,因为只有他才能主导从最初的构思编剧到最终的舞台呈现的全部创作过程”[17]。

孙惠柱在次年发表的《从创作模式看梅兰芳与斯坦尼、布莱希特的“戏剧体系”》一文中对其观点作了详细阐述。

从1962年黄佐临先生的《漫谈“戏剧观”》起,经孙惠柱先后提出两个版本的“三大戏剧体系”,再到2018年北京举办的“东方与西方——梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”上围绕“梅兰芳体系”的集中讨论。有关“三大戏剧体系”的论争持续60年。回溯这段历史,有一些粗浅感悟。

我们应该以更宽广的视野来看待历史进程中的“三大戏剧体系”说。黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳相提并论,进行比较研究,为的是要打开当时话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面,鼓励大家勇于探索多种戏剧手段,以开创中华民族的演剧体系。正如余秋雨所说,《漫谈“戏剧观”》一文的重大意义主要在于在特定年代“突然展示了一种国际性的宏观目光”[18]。同样,孙惠柱提出“三大戏剧体系”也是本着戏剧艺术应有的广阔前景,“三大戏剧体系”仿佛是一个缩影,可以给研究者许多启示。后来孙惠柱提出新的“三大戏剧体系”,立足于西方戏剧体系范畴,用阿尔托代替梅兰芳,对斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托进行比较,同样是对西方戏剧格局的整体思考。不管是“三种戏剧观”还是“三大戏剧体系”,都是本着宽广的国际视野和澎湃的学术热忱,创造性地对这些问题作了高度提炼,成为难能可贵的理论创新。他们的可贵首先在于视野的宽度和高度,绝非仅是具体观点的释放。

“三大戏剧体系”的提出,“促使我们用外国的眼光观察中国的戏剧,用中国的眼光观察外国的戏剧”[19]。从这个话题引申出的有关中西戏剧表演体系、美学层面等的比较,以及围绕梅兰芳与体系等话题的讨论,无一不折射出“三大戏剧体系”说的引玉之功。没有“三大戏剧体系”的提出,我们依然会对这些问题进行思考,但恐怕不如聚焦一些核心问题展开探讨来得那么集中和热烈。由此,从“三大戏剧体系”出发,对三位戏剧大师,尤其是对梅兰芳的讨论日益深入,这本身对于辩证地整理梅兰芳的艺术遗产,起着很大的功劳。而且,断断续续持续半个多世纪的相关争鸣,也构成了当代戏剧批评的重要内容。

从“三种戏剧观”到“三大戏剧体系”,再到当前着重讨论梅兰芳,在这个衍变的过程中有两个问题值得注意。一是为何大家会聚焦梅兰芳?仅仅因为梅兰芳是中国戏剧艺术大师?尽管黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中着重谈布莱希特,但通读全文不难发现他对梅兰芳的热忱。当然,不管重点谈论的是三位戏剧大师中的哪位,旨向仍是总结以梅兰芳为代表的中国的表演学派或戏剧体系。这不仅是对民族戏剧遗产的整理和阐发,也是一种中国姿态,即“梅兰芳表演体系的提出是一种姿态”[15],强调我们在中西文化交融和中西戏剧比较中要发出中国声音,构建中国话语体系。因此,尽管三位戏剧大师“三人行”,焦点却是梅兰芳。

当孙惠柱教授提出用阿尔托取代梅兰芳,构成新的“三大戏剧体系”,并呼吁大家就此展开讨论时,却鲜有跟进。阿尔托和布莱希特在中国享有不同待遇,耐人寻味。对于这一现象,笔者认为,这主要源于阿尔托的狂飙激进的社会批判思想,独树一帜的先锋戏剧理念,艰涩分裂的戏剧语言以及难以效法的剧场法则,这些都使得他很难在中国剧坛落地生根。在孙惠柱提出的新的“三大戏剧体系”版本中,即便用阿尔托取代梅兰芳,但焦点仍是梅兰芳。傅谨教授曾犀利地指出,大家时常使用“三大戏剧体系”一说,“主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值,而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值”[6]。

从黄佐临先生的“三种戏剧观”到后来的新旧版本的“三大戏剧体系”说,60年来学界围绕这些话题展开的争鸣及其引申出的对中西戏剧美学、中西戏剧体系等问题的探讨,不仅深化了对这些重要理论问题的再研究和再思考,也为构建民族戏剧体系作了贡献。随着今后对这个话题的持续讨论,尤其是对梅兰芳戏剧体系的不断论辩,必将推动中国戏剧体系的构建,实现黄佐临先生在半个多世纪以前的构想,即创造民族的演剧体系,推动戏剧创作的新繁荣。

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