文化记忆视域下庐剧音乐“悲”之审美风格探究

易 慧

(合肥师范学院 音乐学院，安徽 合肥 230031)

庐剧是诞生于江淮大地的安徽地方性剧种，2006年被确定为首批国家级非物质文化遗产。从文化视角来看，庐剧起源于广大人民在劳动间的自娱自乐，乡土气息浓郁，常诉说老百姓生活中的磨难和悲苦，是江淮民间文化的典型代表之一。从音乐形态特征来看，庐剧声腔系统包括主调和花腔，既有叙事抒情的【二凉】【三七】，又有如泣如诉的【寒腔】【端公调】，还有众多独具风格的花腔小调。纵观庐剧音乐的整体审美追求，无论是传统庐剧的悲怨、悲切和悲苦，还是当代庐剧的悲慨、悲壮和悲悯，“悲”始终是庐剧音乐一个重要的审美风格。

目前，学界对于庐剧音乐的研究大多集中于唱腔、调式、旋法等形态分析：吴正明对于庐剧主调和花腔这两大类声腔系统进行了系统分析[1](P2)，周凤武研究了庐剧二凉腔的种子音调[2]，王建对传统庐剧唱腔和新编庐剧唱腔进行了对比研究[3]，余亚飞探究了转型期庐剧的主调唱腔结构基因[4]，黄梅、王德兵分别对西路庐剧花腔音乐和声腔系统的审美表现进行了阐释[5-6]。总体来看，从文化和美学视角对于庐剧音乐的观照还较为欠缺，特别是对于庐剧音乐“悲”这一重要审美风格的研究涉及甚少。本文由中国戏曲音乐尚悲取向切入，在文化记忆的视域下分析庐剧音乐的形态特征，进而探究当代庐剧音乐“悲”之审美风格的文化根源和嬗变规律。

扬·阿斯曼认为：“文化记忆是每个社会和每个时代所特有的重新使用的全部文字材料、图片和礼仪的总和……它是一种集体使用的，主要(但不仅仅)涉及过去的知识，一个群体的认同性和独特性的意识就依靠这种知识。”[7](P14)戏曲音乐是“传统的音乐艺术与戏剧艺术结合起来，而形成了一种新的音乐体裁”[8](P342)，它的形成和发展不可能脱离中华文化这个大环境，故其审美追求也必然受到包括中国优秀传统文化等各类文化记忆的影响和制约，其中中国传统音乐美学的追求对于戏曲音乐审美范式构建具有至关重要的作用。

在中国传统乐论中，“悲”是一个重要的美学范畴。“上有弦歌声，音响一何悲”[9](P21)，“赋其声音，则以悲哀为主”[10](P68)，“悲音不共声，皆快于耳”[11](P410)，“夫张急调下，故使之悲耳”[12](P484)等关于“悲”的论述不胜枚举。钱钟书先生在《管锥编》中说道：“吾国古人言音乐以悲哀为主，殆非先进之野人欤，抑使人危涕坠心，匪止好音悦耳也，佳景悦目，亦复有之。”[13](P946)以悲为美、以乐写哀是中国传统文化中由来已久、历代传承的审美倾向，尚悲、咏悲、唱悲等现象广泛存在于众多音乐作品中，戏曲音乐概莫能外。在漫长的历史过程中，中国戏曲音乐由说唱音乐和民间歌曲逐渐转化、演变、繁衍，在结合各地方言的基础上，最终形成了种类繁多、各具特色的声腔系统，从宋元的北杂剧和南戏，到明清的昆山腔和弋阳诸腔戏，再到清代之后的各类地方戏，“悲”作为重要的审美风格始终贯穿于整个戏曲音乐的发展过程中。

元杂剧《窦娥冤》第三折[滚绣球]中当窦娥唱出“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟”时，凄惨悲愤的唱腔道出了女主人公对于命运的无奈和内心的愤恨，强烈控诉着当时黑暗的社会。昆曲《牡丹亭·离魂》名段“集贤宾”，病虚体弱的杜丽娘在春香的搀扶下，气若游丝地唱出“海天悠、问冰蟾何处涌”，海天何其宽广，茫茫无边，该向何处，只剩哀怨和凄怆，全曲唱腔在低音区以一唱三叹、婉转曲折的上下级进为主，而在起板的“看”“甚”“须”“心”又辅以六度、八度和十度大跳，将杜丽娘诀别梦中人时的凄婉和悲凉心境渲染得哀怨凄恻、感人至深。京剧程派唱腔在“悲”中渗透着刚劲和力量，其代表剧目《贺后骂殿》直接呈现悲愤之情，唱段“有贺后在金殿一声高骂”第一句二黄导板就将情绪铺开，在由la起始的连续同音反复和级进中，倚音频繁的在同音上加以装饰，且语气非常强烈，形成有力的顿挫感，即刻呈现愤怒的情绪。伴随着音域的级进上行，到“后”字的长拖腔，高音区松紧相间的节奏和顿挫感，使之愤懑感持续上涨，整个唱段在第一句情绪就已达到高点，将贺后面对长子在大殿上碰柱而亡的悲愤心情宣泄得淋漓尽致。自古秦地自然环境恶劣，朝代更迭频繁，历史文化丰富，造就了秦人悲天悯人的性格，苍劲豪迈、悲壮慷慨成为秦腔重要美学特征。秦腔剧目中悲剧性的历史体裁占据重要比例，塑造了众多经典悲剧性人物，如《铡美案》中的秦香莲、《斩单童》中的单童、《金沙滩》中的杨继业、《五典坡》中的王宝钏、《八义图》中的八位义士等。在唱腔方面，更是用特定的色彩音调来表现“悲”，以徵为主音的苦音调式，上方三度微降si，下方二度的微升fa常落在强拍或长音上，贯穿于不同唱腔之中，是表现哀婉苍劲、凄楚悲凉情绪重要方式。

在中华传统文化中孕育、产生、发展的戏曲音乐自诞生之日起就拥有了“悲”之基因，对于“悲”的审美追求可以说是中国戏曲音乐的传统和共性特征之一。但由于各地方剧种所在地域的文化差异，不同戏曲音乐在“悲”这个统一审美追求前提之下还呈现出诸如悲情、悲切、悲伤、悲痛、悲愤、悲怨、悲慨、悲壮等形态各异的悲态。

庐剧作为中国传统戏曲，其审美风格必然受到中国传统音乐美学文化记忆的制约。作为在江淮大地流传200余年的地方小戏，庐剧音乐更是与江淮文化记忆息息相关。江淮地区的民间音乐记忆和地域文化记忆中的尚悲、咏悲、怀悲的审美心理和音乐表达对于传统庐剧音乐审美风格的形成和构建产生了重要影响。

(一)民间音乐文化记忆

庐剧主调曲牌中包含着系列“悲”情绪表达的声腔：情绪激愤、伤感的【寒三七】，富于哀叹、凄凉婉转的悲腔【寒腔】，比【寒腔】更悲的【端公调】，表现衰老、悲切的【衰调】，依据不同内容的表达贯穿于各个剧目。纵观这些曲牌的音乐特征，都受到流传于江淮大地上的门歌、大别山民歌、端公调、徽剧等民间音乐记忆的广泛影响。皖西大别山地区的“寒音山歌”情绪低沉、旋律悲伤、节奏舒缓，音调多在低音区徘徊，好似哭诉一般，对于庐剧唱腔的【寒腔】产生了影响。门歌(又名乞讨歌)与庐剧关系密切，常见形式为一锣一鼓一唱走村串户沿门乞讨，清朝末年和民国年间许多民间艺人既能唱门歌又能唱倒七戏，其调式色彩以羽调为主导，句末音调常以sol mi re do la下行级进到羽音结束，以此来表现哀婉乞讨的情绪，使音调具有结束感和稳定性，整体与庐剧下行级进特性音调一致，特别是下行音列re do la落至la长音，悲凉而富于哀叹色彩，是庐剧【二凉】、【寒腔】等唱腔中最为典型的音调。端公调来源于皖北民间小调，唱腔多为上下句结构的单曲反复，【快二凉】、【苦流调】、【衰调】等悲切的曲调被加入唱倒七戏的端公调艺人们吸收后，成为庐剧主调的独立性唱腔，作为青衣、花旦常用的悲腔，且常与【寒腔】相连接来表现悲怆凄凉、如泣如诉的情绪。如谱例1，【端公调】上句，特性音调由re mi sol la四音组成，五度框架上下级进的迂回旋法以及鱼咬尾式的同音起接，这种叹息诉说式的行腔，使其音调不仅给人以悲切、凄怆之感，又能增加语气与哀叹情绪。

谱例1 【端公调】上句音调

(二)江淮地域文化记忆

“人类早期生存的自然环境，特别是地理环境，对人们的生活方式、心理状态和精神气质的形成具有重要影响，并作为一种文化积淀沉积在一个民族的精神和心灵深处，则是不容置疑的。”[14]人们都生活在一个特定的地域环境中，或依山、或傍水，或平原、或丘陵，或内陆、或海滨，不同的地域环境形成了不同的文化记忆，从而造就了人们不同的视野、思维和审美方式。流行于安徽中部地区的庐剧音乐的产生与发展必然与地域文化记忆紧密相关。皖中地区位于江淮之间，地处长江以北、淮河以南，是南北交汇之处。此地的老百姓有着南北之间过渡性格，既没有皖南人的精致和精明，也不似皖北人的豪放和粗犷，性格中庸而淳朴，情感表达既不含蓄，也不那么直率。诞生于此的传统庐剧常着眼普通老百姓生活中的悲与苦，其音乐在“悲”之审美风格上深受皖中地理环境、风俗习惯、语言特征的影响，具有典型的内敛性和内向性，呈现出悲怨而不悲悯、悲切而不悲壮、悲苦而不悲慨的特点。

传统庐剧唱腔的旋法逐渐形成于皖中地区劳动人民的口头创作、口口相传，主要以五声音阶的上行、下行级进为基础，辅以大跳形成大小嗓的转化，连续的邻音级进特别是下行级进本身具有一定口语化特征以及哀怨色彩，是对生活情景的自然诉说，因而在“悲”之因素上较少呈现悲慨的色彩。旋法的七度、八度、十一度、十三度等大跳从戏剧性张力来看具有较强的紧张度，然而庐剧在大跳的转化常是在句末由大嗓转至小嗓演唱，小嗓子演唱无论是从音色还是力度，在戏剧张力方面都有一定的限制，加之较为规整的节奏、顶板起腔、强落眼收束等特征，更适合用于悲悲切切的叙事。如谱例2《秦香莲》中“只求你将我母子收留下来”唱段采用【寒腔】，道出了秦香莲寡居家乡的凄惨生活。唱词“官人休将我责怪，你可知为妻我几年来苦深似海”中“休将、责(呀)、怪(呀)、可知(呀)、苦深似海(呀)”都是由邻音级进下行进行，再加上大量衬字更是加深了悲叹的语气，而在句末的“怪(呀)、海(呀)”，尽管以下行邻音转位构成六度大跳，但小嗓子纤细的音色，更加强了悲苦的诉说。《老张赶子》“为父把当年苦表给儿听”唱段将一个老来得子的父亲生活中的心酸与不易通过老生衰调呈现给观众。【衰调】作为老旦、老生行当常用的专用唱腔，擅长表现怨泣和凄怆的情绪，尽管在调式上形成羽、徵、宫三重色彩的交替，特别宫调色彩融入，大三度的表现力能够使得音调在一定程度上具有坚定色彩，但核心音调la sol mi do下行框架中的行腔以及级进中的同音相接的顿息之感使之音调仍然是着重于叙事，因而老张在向儿子诉说生活之苦时整体表达的是悲怨和悲苦的情绪。

谱例2 《秦香莲》唱段“只求你将我母子收留下来”

传统庐剧音乐的“悲”之基因在与江淮文化结合的过程中形成了悲怨而不悲悯、悲切而不悲壮、悲苦而不悲慨的特点，该特点受到中华传统音乐文化记忆的影响，同时也与江淮地域文化记忆紧密相关。随着时代变迁、社会发展、文化交流和记忆重建，当代庐剧音乐审美追求在保持“悲”之底色的同时也逐渐向悲悯、悲壮和悲慨等悲剧性色彩转变。

新中国成立后，安徽省文化局指导各级庐剧团对于传统庐剧进行了一系列调研、整理和改革等工作，取其精华，去其糟粕，《讨学钱》《借罗衣》等剧目参加第一届华东区戏曲会演获得优秀演出奖。庐剧音乐的创作机制也由原来的以传统庐剧表演艺人为主逐渐转变为专业作曲家为主，特别是改革开放后，大量具有西方专业音乐知识背景的作曲家从事庐剧音乐创作。从记忆的视角来看，这些当代戏曲作曲家与传统庐剧创作者的文化记忆产生了巨大的变化，故而当代庐剧音乐“悲”之审美风格必然会嬗变。

(一)悲剧文化记忆

自古希腊以来，悲剧始终是西方文论的重要研究范畴，柏拉图、亚里士多德、黑格尔、尼采等哲学家经典论著中关于悲剧和悲剧性的理解和阐释对于西方戏剧、绘画、雕塑和音乐等艺术创作观念影响深远，诞生了一大批伟大的悲剧性作品。西学东渐以来，这些关于悲剧的论著和悲剧性作品被当作西方文化记忆中的经典引入国内，国人的记忆中也出现了《罗密欧与朱丽叶》《拉孔奥》《悲怆交响曲》等一系列西方经典悲剧形象，中国文艺创作吸收并接纳了西方的悲剧观念。特别是改革开放以来，除了中国古代乐论中关于“悲”的记忆，西方悲剧观念(包括经典悲剧理论和作品、共性音乐时期贝多芬、舒伯特、马勒、柴可夫斯基等交响曲中对于人性的思索和蕴藏的悲剧性)对于从事戏曲音乐创作的中国当代戏曲作曲家的影响是深刻而隽永的。他们对于中国传统音乐美学中“悲”的定义和范畴进行了批判性地继承，进行庐剧音乐创作时同样注重追求“悲”这一张力美感，但更加偏爱用人声来表达理想世界与现实社会的对立与冲突，将音乐聚焦于人性中最真实、最复杂、最细微，甚至最惨烈的那一面，悲悯、悲壮、悲慨等悲态情感体现得非常明显，而传统庐剧音乐中的悲怨、悲切和悲苦等则较少出现。

新编庐剧《孔雀东南飞——之焦仲卿妻》以现代刘兰芝的悲剧命运为主导，又增设了一个刘兰芝化身的影子人物“无名氏”，剧中的矛盾冲突不仅体现在旧社会女性的悲惨命运，又有古今两个刘兰芝的交错展现。无名氏的一首“孔雀东南飞”在剧目起始就呈现了人物辛酸、无助、凄怆但又夹杂着倔强、期待的情绪，并作为主题以不同变体贯穿全剧。主题起承转合四句中，起始的羽—角(羽调式)五度框架的大跳，转句的层层向上模进，衬句“啊”的大幅度伸腔，徵羽调式交替的刚柔并济，再辅以庐剧的典型音调，显然音乐情感的表达已不仅限于悲苦的诉说，而是作为一个极富张力和可塑性的主题来贯穿全剧。如交响乐以悲壮的气势呈现焦仲卿在风雨中冻僵为高烧刘兰芝冷敷；
箜篌、笙以冷凄、黯淡的音色呈现梦境“接我回家”中无名氏、刘兰芝“不来接”“来接”的情感交错等。极富戏剧性的主题通过不同变奏形式，既表现刘兰芝面对悲惨遭遇没有一味地怨天尤人，而是努力去挣脱枷锁的悲壮气质。新编庐剧《李清照》以宁为玉碎、不为瓦全的诗人李清照为原型，此时传统曲牌的上下句反复、曲牌音调的固定程式、音乐节奏的规整性和情绪表达的单一性，显然对于人物塑造的戏剧性张力会产生一定限制。因而在剧目的每一段唱腔中，作曲家充分运用多种音乐表现形式来表达人物情感。如第三场“声声慢”和第六场“生当作人杰”，李清照面对金兵入侵、山河破碎、漂泊沦落时，产生了悲凉愁苦、孤寂落寞和强烈愤懑的情绪，此时尽管作曲家选用庐剧常用表现“悲”的曲牌【端公调】【寒腔】来进行音乐书写，但在书写过程中并没有完全沿袭旧制，而是在保留曲牌调式、音调的基本框架上，注入了鲜明的时代气息和个性特征：如“声声慢”中歌谣体的曲体结构、【端公调】典型音调的自由组合、半音化的装饰；
“生当作人杰”中在【寒腔】音调框架中持续四分音符上行和一字一音的坚定气质、大跳的刚劲有力、男女声合唱的磅礴气势。作曲家用庐剧音乐完美呈现了一代才女李清照面对悲剧人生时的坚守和执着。安徽籍当代戏曲作曲家徐志远、何合浓在音乐表达方式上有着自己的看法和坚持，希望能够挖掘出人性的深藏和本真，塑造出激烈冲突和不屈抗争的音乐形象。江淮文化记忆中的坚韧不屈和西方悲剧记忆中的抗争精神相结合，使得其音乐作品脱离了表面的、形式上的悲态，而是将悲剧性提升到人性和生命的高度，强调坚毅、抗争的蓬勃生命力和深沉、顽强的时代悲怆感，从而形成了巨大的张力美感。

(二)创伤文化记忆

“对于造成文化创伤的历史事件，集体成员选择记住还是遗忘，记住什么，遗忘什么，关系到了集体身份的重构和对未来的想象”[15]。当面对文化创伤时，集体成员可以记忆并且应当记忆，这是历史使命与责任担当，通过反复咀嚼与回味，对众多历史细节筛选和过滤，在叙述和书写中实现对文化创伤的修复。江淮大地在封建社会自然灾害频发，百姓经常流离失所，生活贫瘠困苦，特别是近代以来，战争持续不断、百姓民不聊生，饱受战乱、贫穷、屠杀、死亡等悲惨命运的磨难，留下了难以磨灭文化创伤。生于斯、长于斯的当代庐剧创作者们许多亲历过这些磨难，是这段历史的见证人，面对、记忆和反思这份沉重的历史遗产是其蕴藏于内心的执念，也是身份认同的必然。在庐剧音乐的创作过程中，他们通过庐剧音乐形象的塑造和音乐语言的书写成功实现了对民族创伤记忆的悲情回忆与重构。

大别山是中国革命的重要策源地，无数仁人志士和革命先烈在这一红色圣地用鲜血和生命书写了可歌可泣的悲壮篇章。革命最终取得了胜利，国家也已富强昌盛，但肃穆矗立于青松翠柏之间的革命烈士纪念碑和烈士陵园却始终在向世人无言述说着那段艰苦卓绝、风雨如晦的岁月，这些永远是我们不能忘却的创伤文化记忆。皖西庐剧团对发生于大别山地区的革命英雄事迹进行艺术加工，创作了《程红梅》《妈妈》《杜鹃啼血》等一系列革命历史剧。这些庐剧剧目虽然在故事情节和人物性格上有所不同，但都注重突出正面人物的英勇顽强、不怕牺牲的大无畏革命精神，人物形象需要具有层次感和立体感，情感表达要真挚饱满，情绪转换要迅疾有力。此时传统庐剧音乐的单一曲牌形式和悲切舒缓的音调节奏已经难以支撑、满足剧情的发展与需要。作曲家们将传统庐剧音乐特点与西方作曲技术相结合，通过唱腔中不同曲牌的连接、典型音调框架的加花变奏、快慢自由回旋的速度布局、多样化的节奏交替和多重结构力的结构布局等音乐语言来立体呈现大别山革命斗争的艰辛与壮烈，热情讴歌大别山人民不畏牺牲、甘于奉献的革命豪情。这些革命历史剧通过具有厚重历史感和沉雄悲壮感的音乐书写将已逝的过去和活着的当下相结合，在记忆中传承，于传承中记忆，为世人留下了一份宝贵的非物质文化遗产。

纵观整个庐剧发展史，不同时代、不同地域的庐剧音乐审美追求都会烙上当时、当地文化记忆的印记，其中对于“悲”的探索和追求一直是庐剧音乐形态的重要特征，这主要是受到了传承至今的中国传统音乐美学和江淮地域文化记忆影响。但文化记忆不是一成不变的，文化传承也不能率由旧章。当代庐剧作曲家的审美视野根植传统、立足当下、面向未来，在庐剧音乐创作中注入了新主题、新观念、新技法，突破了传统庐剧音乐悲怨而不悲悯、悲切而不悲壮、悲苦而不悲慨的特点，注重追寻音乐的悲剧性色彩，赋予庐剧音乐更加鲜活的生命力和时代感，从而在活态传承文化记忆的过程中实现了庐剧这一非物质文化遗产的现代性重塑。

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